Parmigianino em Bava

O autorretrato: Parmigianino em Mario Bava

Se muito já se escreveu sobre a relação entre o maneirismo no cinema e na pintura, existe ainda um gesto pouco explorado: o toque entre Parmigianino e Mario Bava. Toda uma maneira de olhar o mundo (e, claro, o próprio cinema) popularizada por Bava e continuada por uma série de outros cineastas pode ser explicada por meio do espelho convexo pintado por Parmigianino em 1524. Que outra imagem, além do espelho distorcido, poderia melhor dar conta do que é o cinema de horror italiano e suas vertentes, do período que vai de 1964 até o fim dos anos 70?

Quando Bava decide refazer Hitchcock em A Garota Que Sabia Demais, de imediato compreendia que precisava de algo que fosse mais Hitchcock que o próprio Hitchcock  - Parmigianino e Pontormo, por exemplo, tiveram o mesmo pensamento, em distintos momentos, diante de Da Vinci e Michelangelo: peguemos os dedos de João Batista (1) e Adão (2) e o deixemos ainda mais longos, ainda mais esguios e mostremos como é possível que a anatomia seja tão gloriosa ao ponto de não ser mais preciso ossos para que os dedos permaneçam rijos (3); apenas a tinta é o suficiente para que esses dedos guiem o olhar daquele que observa os quadros; se Da Vinci dissecava cadáveres, Pontormo dissecava Da Vinci, dissecava tinta; sendo assim, para que uma articulação seja pintada de modo a criar a sensação de que determinado corpo consegue se manter de pé, Pontormo não precisa mais de ossos; podia mostrar ser capaz de, literalmente, dobrar a anatomia, fazendo o corpo que segura Cristo em A Deposição da Cruz um suporte impossível; o suporte da tinta passava para o primeiro plano (4).

       (1)

(2)

                           (3) – detalhe do quadro

    (4)

Mario Bava, ao dissecar Hitchcok, chegou ao osso e o osso do mestre, claro, é a própria imagem. A essência de toda imagem é o sonho. Como se potencializa um sonho de maneira artificial? Como se dobra a imagem, tal qual Pontormo dobrou tendões e tornozelos? É por meio do delírio. Bava introduziu a droga no suspense, o que é o equivalente a dizer que em suspense está até mesmo o suporte do qual se apoia um dos elementos fundamentais do gênero (ou sensação), que é a catarse. A catarse é colocada em cheque ao ser exposta – no sentido mais básico, no conteúdo da narrativa, ao provocar a pergunta “será que essa história realmente aconteceu?”. Se tudo em Vertigo poderia ser um sonho, a mesma hipótese onírica poderia ser aplicada em A Garota Que Sabia Demais, com a diferença que aqui se trataria de uma espécie de sonho conscientemente provocado.

Hitchcock, quando manda fabricar um telefone em escala muito maior do que a normal para poder fazer um plano detalhe com as câmeras 3D em Disque M Para Matar, tinha um problema funcional a resolver – algo que sempre motivou o inglês. O dedo gigante, necessário para discar no igualmente gigante telefone, dobrava a escala em nome do efeito de simulação do real. Bava, ao assumir a necessidade (trata-se, sim, de necessidade, não de desejo; a mesma pergunta feita pelo maneirista, algo do tipo, “o que pintar depois de Rafael?”, serve também para os que chegaram depois de Hitchcock) de ser mais hitchcockiano que o próprio Hitchcock, pode ter ido olhar para Parmigianino e seu Autorretrato em Espelho Convexo. Ali o cineasta viu não a solução de um problema, resolvido pelo toque do gênio, como no exemplo do telefone. Viu a renúncia da estrutura – do osso – em favor de algo imediato: não se trata mais de superar certo problema para se alcançar determinado efeito e sim de alcançar determinado efeito criando um novo problema. A pálida mãozorra de Parmigianino, o pequeno Parmigianino, ocupando boa parte do segmento inferior do quadro, sequer parece conectada ao resto do corpo, cujos braços e troncos estão recobertos de preto. A mão, delgada e distorcida, por conta do efeito de reflexo no espelho convexo, é um elemento por si só, e não parte constituinte de uma estrutura maior. O novo problema é o que surge na cabeça do espectador: qual a razão para que o pintor escolhesse tão insólito modo para representar a própria mão? O mistério maneirista é o longínquo primogênito do cinema de horror italiano, que decepa a estrutura, que disseca o corpo em busca não da anatomia, mas do efeito plástico.

Bava, ao praticamente inaugurar o giallo em Seis Mulheres Para O Assassino, inventou, também, a mão como elemento de puro cinema. Evidentemente, a mão espalmada foi criada na cena do chuveiro em Psicose, em que estava inteiramente ligada ao corpo e ao drama – representava a súplica final da ladra ao espectador. A mão de Bava, coberta em brilhante couro preto, é antes de tudo um efeito de horror – é como o revólver de Edwin S. Porter, apontado diretamente para o espectador – mostrada geralmente em plano detalhe, separada do resto do corpo – Dario Argento, mais tarde, levaria ainda mais longe esse gesto da mão como um elemento de estilo, que executa as mais virtuosas sequências de assassinato quase como se saísse diretamente da lente da câmera, e não como se estivesse ligada a um braço, mas fosse, antes, a direta materialização do ato de criação. Quando Bava encena a longa sequência de assassinato em que utiliza o espelho convexo mostrado nos frames acima, fica óbvio o elo de ligação entre ele e os maneiristas. A luz pulsante da cena, que parece bater ritmada como um coração, em uma paleta de cores exuberante, ilumina um espaço repleto de manequins – espaço de excessos: há um sem número de objetos espalhados por todos os lados; a câmera percorre esquinas, passa por baixo de escadas, sobe em travellings verticais – vale lembrar: um dos motivos pelos quais Parmigianino pintou a si mesmo refletido em um espelho convexo era, simplesmente, para exibir suas habilidades.

A vítima, ela mesmo uma modelo – um corpo que tem como  função expor determinada superfície – é perseguida por um assassino cujo rosto é coberto por tecido, lhe formando uma máscara impenetrável. Foi Parmigianino quem ensinou Bava a filmar máscaras e manequins: a textura da pele da Escrava Turca (5) só pode ser feita de porcelana e a estranha posição dos dedos que seguram o objeto não deixam dúvida sobre sua elasticidade – Parimigianino pode ter inventado o látex, elemento de efeito especial fundamental para o cinema fantástico italiano em geral. Costuma-se perguntar quem seria a escrava turca, quando o verdadeiro questionamento devesse ser: o que é a escrava turca e o que esconde? Esse tipo de mistério, de superfície, é muito presente nos em Seis Mulheres Para o Assassino e nos gialli em geral, e nada tem a ver com o whodunit. Há sempre um rosto por trás da máscara, uma mão nua por baixo do couro negro, que invariavelmente será revelado ao fim da narrativa. O intrigante é procurar por aquilo que sustenta a imagem em si: se não é o tendão e se não é o osso, o que será?

(5)

O assassino sem face, depois de movimentar-se pelo espaço de excesso, mata a vítima/manequim. Antes de ser atacada por uma arma medieval que lhe fere o rosto, a modelo toca no espelho convexo, em gesto que não é de súplica ou desespero e sim de conexão com um período da história da arte que precisou encontrar novas maneiras para lidar com velhas questões. Toda uma tradição, que tem seu ápice em Argento e De Palma (e fundo do poço em Nicolas Winding Refn) é desencadeada por esse toque – surpreende, dado ao caráter enfático do toque, que a dupla de cineastas e, em menor escala, o próprio Bava, tenham sido acusados de misoginia. O autorretrato de Parmigianino, ao coloca-la em primeiro plano, ensina a olhar com as mãos. Um cinema do toque, de gesto perceptível, de conexões, não reflete a realidade atual, em que a geração touch vem perdendo gradativamente a capacidade de olhar – um paradoxo, dado a quantidade de espelhos que nos cercam.

Wellington Sari