Robert Altman, o jogador

O Jogador: o magnum opus de Altman e a imbecilização de Hollywood

Por Sérgio Alpendre

Robert Altman tem mais erros do que acertos em sua longa carreira. Bem, falar em erros só é justo se imaginamos um mundo em que só há erro ou acerto, e não é bem o caso. Altman tem poucos erros. Mas digamos que menos da metade dos filmes que realizou pode ser chamado de bom. O verdadeiro bom, digo, não o bom que se usa para qualificar, por exemplo, filmes como Branco Sai Preto Fica, O Som ao Redor ou mesmo Holy Motors. Esses são filmes a que vemos com certo interesse, mas bom mesmo, para além das cotações, é outra coisa. Ou seja, para cada Voar é Com os Pássaros temos que aturar um filme regular como Imagens (que, por sinal, está sendo lançado em DVD para possível reavaliação). Para cada O Perigoso Adeus, um Buffalo Bill and the Indians. Para cada Renegados Até a Última Rajada (um de seus melhores e mais subestimados filmes), um Quinteto. Isso porque ficamos apenas em sua melhor fase, na década de 70.

Pois é depois de sua melhor fase, e de alguns filmes no mínimo problemáticos como Vincent & Theo, que Altman realiza sua obra-prima: O Jogador, um retrato fulminante de Hollywood, um diagnóstico de tudo que está errado na meca do cinema americano nesse processo de massificação e infantilização que se agravou entre o final dos anos 70 e meados dos anos 80. O filme trata justamente de um produtor, Griffin Mill (Tim Robbins), que se vê ameaçado por um roteirista que teve seu roteiro recusado e agora procura vingança. Griffin encontra esse roteirista, ou o que ele pensa ser o roteirista ameaçador e, acidentalmente, o mata. Começa então uma investigação policial que chega cada vez mais perto de sua sala, no estúdio onde trabalha.

Mas O Jogador está longe de ser um filme policial. A opção de Altman é acompanhar esse produtor, sua culpa, sua tensão com a possibilidade de ser descoberto, seu envolvimento com a namorada da vítima, seu rompimento com Bonnie (Cynthia Stevenson), a namorada que é sua companheira no estúdio, e que parece ser a única personagem humana do filme todo. O Jogador não é uma obra-prima por ser atípico de Altman, como disseram alguns detratores na época (detratores de Altman, já que parece inexistir detratores do filme), mas por ser justamente a quintessência de Altman, com uma força que ele nunca havia alcançado desde que aperfeiçoou o estilo painel com Nashville (estilo já perceptível, em doses menores, em M.A.S.H., O Perigoso Adeus e California Split). O Jogador é Altman na enésima potência. Um salto no abismo que, raridade!, foi amplamente elogiado, mesmo dentro de Hollywood. O prestígio do diretor na indústria não serviu apenas para que ele conseguisse inúmeras participações de atores que não cobraram cachês. Serviu também para que ele não virasse alvo do ódio dos chefes de estúdio, como aconteceu a Billy Wilder após o igualmente cáustico Crepúsculo dos Deuses, de 1950.

O painel hollywoodiano começa com a excelência de um plano que não tem nada de exibicionista. O plano-sequência de oito minutos que nos apresenta o estúdio de Hollywood onde trabalha o produtor Griffin Mill (Tim Robbins) é um primor de fluidez a serviço da demonstração: de espaços, de tensões, de negociatas escusas, da cinefilia ingênua de um segurança, da tietagem explícita, do ritmo insano de uma fábrica de salsichas, dos carreiristas em busca de um lugar sob os holofotes, por fim, do exibicionismo de alguns personagens, nunca da direção.

A veia satírica está sobretudo nas referências a atores, atrizes, nos resumos de histórias que são contados ou lidos para os produtores e nos trechos de filmes fictícios que vemos em sessões internas. Tudo isso constroi uma das críticas mais ferozes contra a imbecilização hollywoodiana. As diversas participações especiais (a lista é bem grande para colocar aqui), como já mencionado, aconteceram de livre e espontânea vontade dos atores. Não se pagou cachê pelas aparições de famosos. Todos apareceram por respeito e admiração pelo diretor. Felizmente, essas aparições são essenciais ao filme. Elas tornam mais vivo o cotidiano do show business, emprestando um pouco de autenticidade à sátira, tornando-a mais feroz e ainda mais perspicaz. Saber jogar com todos esses egos interpretando eles mesmos não é fácil, e Altman cumpre a missão com louvor.

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Lembremos da maneira como o filme começa, ou seja, o início do plano-sequência de oito minutos que nos introduz os personagens e o ambiente. Uma claquete. Os nomes que constam nessa claquete são Robert Altman como diretor, Jean Lepine como diretor de fotografia. Escancarando assim o fazer cinematográfico e enquadrando um grande painel onde se vê, numa gravura antiga, um filme antigo sendo rodado, painel sobre o qual entrará uma secretária que é a deixa para que a câmera recue e inicie seu passeio pelo estúdio, Altman diz muito claramente que vai trabalhar dentro dos domínios da metalinguagem, e isso confirmaremos mais tarde com as inúmeras aparições especiais. Em se tratando de Altman, podemos intuir que seu desejo é esmiuçar os intestinos de Hollywood, botando suas tripas para fora, mostrando o podre, o que ninguém gostaria que fosse mostrado, exceto, dizem, os próprios executivos de Hollywood, que, de uma maneira geral, se entusiasmaram com o filme. Esse início também fornece desde já uma assinatura (Altman, Lepine) para o plano elaborado que iremos ver.

No fim do recuo da câmera, aparece o nome do filme em letras rosadas: The PLAYER. Altman irá alternar, dentro desse plano-sequência de oito minutos, planos abertos e fechados, acompanhando os trabalhadores desse mercado cultural, palco de negócios sórdidos que se tornou Hollywood. Um desses trabalhadores é o segurança/consigliere/gangster Walter, interpretado por Fred Ward, que conta para um jovem que hoje o cinema é muito influenciado pela MTV, “cut, cut, cut”, e que admira o plano-sequência inicial de A Marca da Maldade, com seis minutos e meio de duração. “Seis minutos e meio?”, pergunta incrédulo o jovem estagiário. “Três ou quatro, não importa”. Esse personagem, fã de planos-sequências, terá especial importância na trama, como o carregador de piano que faz todo um time funcionar sem ser notado. Além de dominar o estilo do filme com seu gosto por planos longos (numa piada de Altman), ele está por todos os lados, age como um dono de estúdio, é quase onipresente, e é o primeiro a perceber a culpa que consome Griffin após o assassinato. Percebe, na verdade, como se fosse um vidente, tamanha a precisão com que refaz o crime em sua cabeça. Submete Griffin a um pequeno e assustador interrogatório, pressionando-o a dizer a verdade, pois como chefe de segurança do estúdio, deve cuidar para que o executivo suspeito de homicídio se saia bem das acusações e no confronto com a polícia (vemos depois que Griffin se sai muito mal nesses confrontos). Walter é um dos personagens mais estranhos e fascinantes de toda a galeria de personagens estranhos dos filmes de Altman. Personagem coringa, onisciente, exclusivamente cinematográfico.

Pensando bem, quase todos os personagens são exclusivamente cinematográficos, na medida em que parecem existir apenas na superfície de um filme, sem qualquer construção psicológica por trás deles. Não vão embora dos estúdios para suas casas. Eles nascem somente com o “ação” dito pelo diretor. Só a namorada de Griffin, Bonnie, além do próprio Griffin, parece ter alguma humanidade para além do filme. A detetive interpretada por Whoopi Goldberg, por exemplo, parece saída de um dos filmes noir antigos cujos pôsteres adornam as salas do estúdio. Sua assistente é só caras e bocas. Responde unicamente a estímulos vindos de Whoopi. Um enfeite. O outro detetive, vivido por Lyle Lovett, é um arremedo de hillbilly com cantor cool (como é o próprio Lovett em sua carreira musical).  Obcecado em caçar insetos, vigia Griffin como um animal selvagem à espreita de uma possível presa. Griffin é mais um inseto para ele. Joel Levison (Brion James), chefe do estúdio, é uma caricatura feita de pedaços de outros donos de estúdio, um amálgama impessoal, de cara tostada pelo sol e trejeitos de robô que diz muito sobre o lugar onde Griffin trabalha. Larry Levy é ainda mais yuppie que Griffin. Na verdade, ele se parece com uma cópia de Griffin, fabricada num dos estúdios concorrentes, e agora contratado para reforçar o time (e concorrer por espaço com Griffin). Um andróide a serviço do dinheiro.

Seguindo com o plano de oito minutos, vemos Griffin Mill em sua sala, ouvindo de Buck Henry a ideia para uma continuação de A Primeira Noite de um Homem (Henry foi o roteirista do primeiro filme, dirigido por Mike Nichols em 1967). A lógica, implacável, é a que vinga em Hollywood desde os anos 80: o que deu certo uma vez, tende a dar certo novamente. Daí a ideia de que Hollywood, nos anos 80, parecia um compêndio matemático, com tantos números nos títulos: Rocky III, IV, V; Rambo II, III; De Volta Para o Futuro 2, 3; Máquina Mortífera 2, 3, e tantos outros. Mais tarde, Griffin ouvirá de outros ideias igualmente estapafúrdias, cruzamentos entre filmes de sucesso: Entre Dois Amores com Uma Linda Mulher, Ghost com Sob o Domínio do Mal, e por aí vai, cruzamentos com finais felizes e estrelas no elenco. O plano segue e a câmera se aproxima por um breve momento tenebroso (mudança na trilha musical) de um cartão postal onde se lêem as palavras “Your Hollywood is dead”, sendo que o “your” e o “is dead” foram colocados a posteriori, com caneta hidrográfica (o próprio Altman escreveu, esse e os demais cartões que são mostrados no filme). Esse cartão, saberemos ainda dentro desse plano, é endereçado a Griffin Mill, como parte da rede de ameaças que vai lhe tirar o chão momentaneamente. Ou seja, Altman trabalha também com a alternância frequente de gêneros, dentro desse mesmo plano-sequência vemos comédia, drama de humilhação, uma mini-cena catástrofe, horror.

O plano-sequência se encerra logo depois que Mill recebe o cartão postal, mas o filme todo vai trabalhar com muita movimentação de câmera, evitando assim uma decupagem mais fragmentada e permitindo que a fluência contamine a ação, como é praxe nos filmes de Altman. Mill está sendo assado. O banco que é o maior investidor do estúdio para o qual trabalha manda um jovem herdeiro que deseja produzir filmes (“é melhor que trabalhar”, diz ele). Griffin Mill, portanto, está duplamente ameaçado. O filme é também a maneira como ele terá de rebolar para, no lugar de sua derrocada, plantar as bases para que consiga maior poder, puxando tapetes, falando ao pé do ouvido de secretárias, costurando com habilidade política as conexões com outros poderosos e lidando ao mesmo tempo com as ameaças internas (principalmente o jovem arrivista Larry Levy) e com a polícia, pois, não devemos esquecer, ele matou um homem. Esse super produtor é o protótipo do executivo moderno. Vende até a mãe em busca de poder, sacrifica a namorada para não se meter em fogo cruzado e deixa seus escrúpulos muito bem guardados numa gaveta quase inacessível, que só é aberta nos momentos em que ele parece sucumbir às pressões (como quando ele praticamente invade a casa de June, a namorada do roteirista assassinado). Yuppie, de terno bege claro com caimento perfeito, óculos escuros e gel no cabelo, antecipa o tweeter com seu pedido de que as ideias lhe sejam contadas em “25 palavras ou menos”. No entanto, sob todo o tipo de pressão, ainda tem bom faro para fórmulas de sucesso, como a de dois homens que o procuram num bar, ideia que virá a ser Habeas Corpus, filme fictício com Bruce Willis e Julia Roberts, e que ele ouve com atenção, mas de maneira arrogante. Os elementos que, segundo defende, estariam presentes em um potencial sucesso são: suspense, risadas, violência, esperança, drama, nudez, sexo e, principamente, finais felizes. Tudo isso veremos em O Jogador, quase sempre de forma irônica. Griffin é também mentiroso e demagogo, como fica claro em seu discurso numa celebração de caridade, no qual diz que precisamos ter mais filmes duradouros e edificantes, que cinema é arte, não comércio, num blá blá blá que só parece crível a quem nasceu ontem. Griffin (e, em igual medida, Larry Levy) representa o tipo que ascendeu socialmente na segunda metade dos anos 80, e que Altman retrata impiedosamente, com as armas do próprio Griffin Mill: atenção, ironia, cinismo, arrogância, malandragem e sarcasmo.

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Em seu ótimo texto para a Sight and Sound da época, Michael Wilmington situa O Jogador como parte de uma nobre linhagem de filmes sobre cinema, títulos como Crepúsculo dos Deuses, Na Solidão da Noite, Assim Estava Escrito, Contrastes Humanos, Fedora, e alguns outros. Certamente O Jogador tem a mesma estatura desses grandes. Sobretudo porque mostra de maneira inequívoca a inteligência de Altman, numa formidável conjugação entre roteiro (de Michael Tolkin, autor do livro no qual o filme se baseou um tanto livremente), ideias narrativas e visuais e, finalmente, um excelente trabalho de câmera (o canadense Jean Lepine, que Tim Robbins chamou para seu ótimo Bob Roberts, se adequou perfeitamente à fluência do estilo de Altman). São fatores que nem sempre funcionam em seus filmes, e raramente funcionam ao mesmo tempo. É também o coroamento definitivo de um truque que Altman persegue desde California Split: a junção sonora de diversos diálogos, percebidos em camadas diversas e brilhantemente confundidos na mixagem final. Pensemos na sequência de almoço em que Griffin encontra Burt Reynolds, depois o chefe de estúdio, Joel Levison (o ator vivendo ele mesmo e o personagem de Brion James), e Reynolds diz claramente que Griffin é um asshole, e que o mundo está cheio deles. O zoom (outra marca registrada de Altman) persegue o diálogo em que o protagonista está, numa mesa mais distante da câmera, e o som vai gradualmente acompanhando a imagem, mas não deixamos de ver a mesa onde está Reynolds, e de ouvi-lo falar, mesmo fora de foco.

As boas ideias se atropelam, nem sempre perceptíveis numa primeira visão. A gaveta onde Griffin despeja os cartões ameaçadores que recebe, por exemplo, tem também um exemplar do livro How to Write a Movie in 21 Days, de Viki King. Claramente o livro é um dejeto para Altman, mas seria também para Griffin? Por que motivo? Logo ele, que tanto gosta de fórmula de sucessos, deveria adotar o livro de King, a não ser pelo fato de ser um manual para roteiristas, e ele estar cansado de roteiristas (não tanto quanto seu concorrente Larry Levy, vivido por Peter Gallagher, que afirma em certo ponto que o ideal seria abolir a função dos roteiristas e fazer filmes a partir de notícias de jornal). Quando Griffin passa novamente por Burt Reynolds, após sua conversa com Joel Levison, ouve Reynolds falando: “você ainda não morreu”. Claro que o assunto é outro, mas Altman faz com que venha a calhar com a impressão, anteriormente mostrada, que Reynolds tem de Griffin, um “asshole”. Do mesmo modo, praticamente todos os dizeres escritos que vemos no filme comentam algo sobre a trama ou a estrutura, ou pontuam a trama, como quando Griffin encontra o roteirista amargurado Kahane, que logo depois ele irá matar. Eles passam por um cartaz, na saída do cinema, e esse cartaz anuncia: “algo está à espera”. No início do plano-sequência de abertura, uma inscrição num galpão diz: “cinema, mais do que nunca”. Isso pode ser visto como uma ironia de Altman, já que esse estúdio produz de tudo, menos cinema (ou pelo menos o que Altman pensa ser cinema). E também, mas unicamente nesse momento, como uma carta de intenções de seu próprio filme, O Jogador. Esses dizeres serão vistos em outras etapas do filme, mas sempre como uma presença irônica. Num outro momento, Griffin já está interessado em June (Greta Scacchi), a pintora que namorava o roteirista assassinado. Sua namorada, Bonnie, pergunta se há outra garota na jogada, e Griffin diz, olhando diretamente para os olhos de Bonnie: “não”. Mas é como o “não” de Al Pacino para Diane Keaton no final de O Poderoso Chefão. Um “não” mentiroso, e a reação de Bonnie é a mesma de Keaton no outro filme: de desconfiança. Mais adiante, Griffin é comparado ao assassino de M, graças a uma panorâmica que termina no cartaz do filme de Lang. M, também de Mill, conforme ficará claro na sequência seguinte, em que uma mesa reservada por ele tem o cartão escrito mr. “m”. Filme de cinema, dizíamos em outras palavras. June pergunta a Griffin: “lugares como este existem mesmo?”, e Griffin responde: “só nos filmes”. No final, um ano depois de se safar da cadeia por não ter sido reconhecido pela única testemunha que a polícia conseguiu, Griffin, agora no lugar de Joel Levison, ouve sua própria história da boca do roteirista que realmente o ameaçava, e diz: “adorei, vamos filmar”. O filme? The Player.

Wilmington também afirma que Altman sabe muito bem que seu filme não é somente sobre Hollywood (“vamos conversar sobre algo que não seja Hollywood”, diz Griffin, durante um almoço), mas sobre toda uma ideia de negociação que tomou conta do mundo naquela época (e que hoje já nem estranhamos mais, tamanha a podridão presente em todas as camadas onde estamos inseridos). “Se você fizer um filme com um milhão de dólares, você não pode roubar um milhão de dólares” é uma das frases que pontuam o texto de Wilmington e dizem respeito à terrível apropriação de Hollywood pelo poder financeiro, que a tudo corrompe. Filmes não são mais feitos por homens de cinema, mas por executivos de Wall Street, homens de dinheiro, que só querem lucros. Hollywood se insere nesse contexto.

Disse que a melhor fase de Altman está nos anos 70, e mantenho. Sua década de 90 é um período em que O Jogador é a louvável exceção no meio de uma série de mediocridades e do ponto mais baixo (ou um dos, pelo menos) de sua carreira: Prêt-à-Porter. O badaladíssimo Short Cuts revela-se frouxo com meia hora de duração. Kansas City foi menos elogiado, e é melhor, mas não o suficiente. É nos anos 2000 que vem sua recuperação. Após o medíocre A Fortuna de Cookie, com o qual encerra a década anterior, Altman realizou, na ordem, quatro bons filmes de 2000 a 2006: Dr. T e as Mulheres, Assassinato em Gosford Park, De Corpo e Alma e A Última Noite, falecendo logo depois. Parece que só após a imbecilização que ele aponta em O Jogador estar consolidada é que ele se sentiu livre para ser novamente um franco atirador. É essa faceta que me fez acompanhar sua carreira de perto, mesmo com diversos dissabores pelo caminho. Ele mesmo foi um jogador, que mais perdeu do que ganhou. Mas quando ganhou, deu goleada.

O Jogador termina como o filme dentro do filme, Habeas Corpus, em que Bruce Willis salva Julia Roberts da câmera de gás, e esta lhe pergunta – “por que demorou?”, e Willis responde: “o trânsito estava terrível”, que é precisamente o mesmo diálogo entre Griffin e June quando ele chega em casa, uma mansão em Beverly Hills. É um encerramento em abismo, bem ao gosto espiralado de seu diretor. A vida é um filme em looping constante. E com este filme sobrenatural, Altman realiza o melhor balanço do que foram os anos 80, e como esses foram os anos que verdadeiramente transformaram o mundo.