A Força Brutal do Presente

Vive L'Amour

A força brutal do presente

Algumas considerações de Tsai Ming-liang acerca do espaço, do tempo e de suas respectivas representações no cinema, colhidas em entrevistas e depoimentos às revistas Positif e Cahiers du Cinéma ao longo das últimas duas décadas:

“Taipei é uma cidade que não para de mudar. Eu já pude observar sua evolução, desde um estágio relativamente simples e primitivo até à complexidade caótica de uma metrópole moderna [...] Eu sou muito sensível à atmosfera que reina na cidade: nós somos constantemente submetidos à mudanças no plano visual e afetivo, causadas pelo crescimento econômico, as agitações sociais, a megalomania midiática e a hiperpolitização que dela resulta.”

Bérénice Reynaud, Entretien avec Tsai Ming-liang, Cahiers du cinéma nº 516.

“Ao preparar um filme, eu obviamente faço modificações, eu estudo o ambiente e ao mesmo tempo eu o confronto com os meus atores. Eu então incorporo ao meu roteiro certos traços de suas personalidades, em função também dos locais que eu descobri”

Michel Ciment, Entretien avec Tsai Ming Liang – Des lignes parallèles et une paroi de verre, Positif, abril de 1995.

“Eu sou como um observador em face a uma situação em desenvolvimento e que não se conclui com o filme. A estrutura em linhas paralelas de meus roteiros, correspondem profundamente à minha visão de mundo”

Michel Ciment, Entretien avec Tsai Ming Liang – Des lignes parallèles et une paroi de verre, Positif, abril de 1995.

“Isso não quer dizer que eu não me interesso pela história de meu país. Mas Taipei é uma cidade verdadeiramente interessante, as mudanças chegam de forma tão brutal que eu não tenho tempo de olhar para trás. Eu quero filmar rápido isso que se passa no momento presente porque é isso que me fascina antes de qualquer coisa”

Michel Ciment, Entretien avec Tsai Ming Liang – Des lignes parallèles et une paroi de verre, Positif, abril de 1995.

“Eu penso que há uma evolução na minha forma de representar a realidade. No início, em Rebeldes do Deus Neon, eu não podia suportar qualquer coisa que me parecesse falsa, ao ponto de que, quando um personagem se locomovesse de um local conhecido de Taipei a outro, eu tinha para mim que o tempo desse percurso tinha de ser preciso. Eu era maluco por autenticidade. Assim que eu comecei a trabalhar em Vive l’amour, eu tinha uma preocupação maior com a problemática do espaço, pela maneira como os personagens se distribuíam pelo apartamento. Ocorreu de uma maneira bem mais teatral. Havia uma grande distância entre a realidade e sua representação na tela. Eu fui cada vez mais caminhando para a abstração. E isso é o que eu acho que alcancei em O Rio. O tratamento é muito mais simbólico e obscuro. Em Rebeldes do Deus Neon a tela está sempre cheia de personagens. Em oposição, se observar a primeira sequência de O Rio, você constata que Hsiao-kang e sua amiga estão sós na escada rolante no exterior de uma grande loja. Podiam ter diversos outros figurantes, mas deliberadamente eu os exclui, pois o espaço vazio remete ao estado psicológico dos personagens.”

Michel Ciment, Peindre les contacts physiques entre les personnages – Entretien avec Tsai Ming-liang, Positif nº 439, setembro de 1997.

“Taipei é uma cidade que não para de mudar. Eu já pude observar sua evolução, desde um estágio relativamente simples e primitivo até à complexidade caótica de uma metrópole moderna [...] Eu sou muito sensível à atmosfera que reina na cidade: nós somos constantemente submetidos à mudanças no plano visual e afetivo, causadas pelo crescimento econômico, as agitações sociais, a megalomania midiática e a hiperpolitização que dela resulta.”

Bérénice Reynaud, Entretien avec Tsai Ming-liang, Cahiers du cinéma nº 516.

“Em todos os meus filmes, eu trabalho sobre os espaços e eu considero os locais de filmagem como personagens [...] Quando da pré-produção, eu não procuro cenários propriamente ditos, mas locais que me alimentam e me reenviam informações: eu os escuto. É exatamente isso que exprime a pintura na parede de Cães Errantes para mim: esse lugar, aparentemente deserto, possui qualquer coisa a nos dizer, uma história secreta a nos contar. É muito mais que um simples cenário que se utiliza como plano de fundo para uma intriga”

Vincent Malausa, Sur la trace des chien errants, Cahiers du Cinéma nº 698.

“A escolha de um personagem sem-teto, cujo trabalho é vender casas, cria um contraste extremamente violento. Eu não queria mostrar nenhuma casa por completo durante o filme inteiro, não há nenhuma imagem que fixe a ideia de que se alcançou um lugar para se viver, tudo funciona por pedaços: primeiramente há o centro comercial, depois essa zona de ruínas e por fim o apartamento decorado, que tem o ar de verdadeiro mas é falso. O trabalho com o som era muito importante. Eu queria sempre recorrer ao máximo de sons ambientes, mas em Cães Errantes tinha-se que jogar com essa ideia de separação em pedaços. Esses efeitos sonoros entram frequentemente em conflito com aquilo que vemos no quadro. Já que tudo foi construído ao redor de porções de lugar, de realidade ou de enquadramento, eu procurei recriar uma estrutura mais global para a ambiência sonora. Os sons de ambiência criam um mundo ao redor desses resquícios de lugar. Eu queria me ater a realidade de forma que tudo tendesse a um certo absurdo, para que o espectador se perguntasse permanentemente se o personagem está ainda na cidade ou não”

Vincent Malausa, Sur la trace des chien errants, Cahiers du Cinéma nº 698.

“A questão da arquitetura na Ásia é bem diferente da que vocês conhecem na Europa. Há vinte anos, o desenvolvimento do mercado imobiliário e sua expansão fizeram com que as cidades quisessem se tornar Nova Iorque. Nesse processo, diversas ruínas e novos espaços aparecem. Isso me apaixona, eu tenho uma relação muito emotiva com tudo isso. Existem diversos estágio de desenvolvimento que coexistem, e isso é o que forma o ambiente no qual devemos nos desenvolver. Certas zonas são desertas e abandonadas, outras não foram terminadas, incompletas, e as que estão “terminadas” e construídas para se habitar – nossos lugares do dia a dia – são de uma feiúra abominável. Essa visão da arquitetura permite a obtenção de uma imagem bem justa da maneira cujas pessoas se adaptam para viver no mundo moderno. Na maior parte dos meus filmes, eu tento me ater a uma parte desse drama arquitetural”

Vincent Malausa, Sur la trace des chien errants, Cahiers du Cinéma nº 698.

“O quadro e sua composição são importantes, mas o que sempre me interessou foi o tempo ele mesmo. Ao assistir um vídeo, uma instalação, um trecho ou um filme inteiro, é isso o que você absorve primeiro, o fluxo do tempo. Isso é o que diferencia o cinema da fotografia.”

Vincent Malausa, Sur la trace des chien errants, Cahiers du Cinéma nº 698.

“Essa cena (a dos homens-placas senso arrebatados pelo vento) nasce de uma imagem do filósofo Lao-tseu que me perseguiu durante toda a filmagem: o mundo, ele mesmo, não possui nenhuma emoção e nenhuma piedade – não tem nada a ver com a questão do mal ou da crueldade. O mundo é insensível. Não importa qual criatura se encontra nesse mundo, ela não é nada além de uma marionete perante a ideia de que a vida avança como uma onda. Deus não lhe reservou nenhum tratamento especial, nem pro bem, nem pro mal. Quando você tem em mente esse conceito, você tenta observar a vida, você alcança uma forma de objetividade perfeita”

Vincent Malausa, Sur la trace des chien errants, Cahiers du Cinéma nº 698.

(traduzido do francês por Guilherme Savioli)