Membro contraído

Membro contraído: atrofia do desejo no cinema de Tsai Ming-Liang

por Heitor Augusto

A atrofia é a tônica dos personagens dos filmes de Tsai Ming-Liang. Em Cães Errantes, seu mais recente filme – e que infelizmente tem sido validado ou invalidado pela recepção à duração dos planos, como se isso fosse suficiente para lidar com o filme – a atrofia chega ao limite. Pois quando se imagina a dignidade humana, pensa-se ao menos no mínimo: casa, comida, roupa levada. A família que acompanhamos no filme não tem nenhum dos três. Estão, pois, atrofiados em qualquer possibilidade de circular por círculos quaisquer que não sejam o da invisibilidade.

Mas além dessa atrofia, digamos, social, existe uma outra, de ordem sexual e do desejo pelo outro. São os desdobramentos dessa (chamaremos assim) atrofia sexual que interessam a este texto – em especial a contribuição que o ator Lee Kang-sheng (que existe na obra de Tsai com uma reiteração comum ao Marcelo de Walter Hugo Khouri ou Antoine Doinel em Truffaut) dá a essa camada da obra de Tsai.

Podemos falar de um desenvolvimento melancólico no relacionamento entre as pessoas no cinema de Tsai. Raríssimo encontrar uma relação que exista por inteiro, com começo, meio e fim, em que personagens tenham a chance de passar por todas as etapas. Ressaltemos: os personagens de Tsai se apaixonam (é importante fazer essa pontuação pois em outra obra em que a melancolia toma conta das relações, como em Jacques Nolot, até mesmo a paixão é tratada com um cinismo desesperador). Nem sempre, mas se apaixonam. Hsiao-Kang nutre um amor platônico por Ah Tze em Os Rebeldes do Deus Neon e por Ah-jung em Vive l'Amour. Mas aí faz-se presente a atrofia: não há caminho algum para a materialização dessa paixão.

Ah Tze está envolvido com uma garota. Existe o contato físico, o sexo e uma emulação de vida a dois (sair, passear, flertar). A cada investida da garota em dar conteúdo ao que os dois vivem, Ah Tze refuga, recua, chegando ao cúmulo de abandoná-la no motel após uma transa. A garota reage, marca um encontro com outro, mas é trazida novamente para a órbita de Ah Tze, que num gesto passivo-agressivo no final pede para que ela satisfaça o desejo do amigo de abraçar uma mulher. Nesse trio Ah Tzeh-Garota-Amigo, nenhum sentimento se desenvolve por completo: tudo está atrofiado.

Enquanto isso, Hsiao-kang idealiza seu herói, Ah Tze, como um cara que não segue regras, vive de pequenos roubos e com total ingerência sobre a própria vida (o oposto de Hsiao, que deve satisfação aos pais). Hsiao tenta chamar a atenção de seu herói a todo custo, em vão. Sua resposta: destroi a moto de Ah Tze e se regozija com o prazer em vê-la destruída quase num orgasmo psicótico.

A cada filme de Tsai Ming-Liang, Lee Kang-sheng escreve um novo desdobramento do personagem Hsiao-Kang e a ideia de atrofia sexual só se intensifica. Em Vive l'Amour, o cotidiano medíocre de May Lin como corretora de imóveis só encontra uma válvula de escape: o sexo. Escapatória essa que se mostra limitada: ela chora no plano final tamanho o despero de sua vida. Seu “parceiro”, Ah-jung, performa o sexo como um gigolô – um tanto dentro, outro tanto fora da cena sexual. A ponta que une os lados do triângulo é Hsiao-kang, que “realiza” seu desejo sexual através do sexo dos outros dois: embaixo da cama, masturbando-se, em silêncio, enquanto os outros dois transam no colchão acima de seu corpo.

Entre Ah-jung e May Lin existe um abismo invisível. Entre Ah-jung e Hsiao-kang, uma parede (o tal colchão).

Em O Rio o incômodo estabelece-se gradativamente. No que consiste a vida sexual da família protagonista? Mãe: uma relação adúltera com um amante que sequer vemos o rosto, com o qual ela tenta viver as fantasias que assiste num filme pornô, mas a realidade é bastante aquém; Pai: idas escondidas a uma sauna gay, que no fim levará a uma relação profundamente trágica; Filho: ele é o corpo atrofiado em si, acometido por uma inexplicável dor no pescoço que não se sabe se é causada pelos males do corpo ou da alma.

Quando a incorporação do gênero musical passa a fazer parte dos filmes de Tsai, a percepção do atrofiamento vai às alturas – seu estágio mais desconfortável está sem dúvidas em O Sabor da Melancia. Em O Buraco, a atrofia das relações chega próximo ao inadministrável. É necessário que um buraco – literalmente – surja para que os vizinhos do apartamento de cima e o de baixo rompam essa cortina invisível que impedia o contato num cenário em que, às vésperas do ano 2000, a população de Taiwan é acometida por uma estranha doença. Projetam as fantasias invisíveis de suas vidas cinzas em números musicais cheio de cor e animação.

Interessante que em um dos filmes o sexo, de fato, inexiste, mas circunda toda a experiência. Adeus Dragon Inn é efetivamente um filme sobre o fim do cinema/de um cinema. O que antes era um espaço povoado, desenhado para a experiência compartilhada (sala de cinema cheia), torna-se o lugar do flerte, um deserto habitado por espectadores-zumbis. Ainda que quase todos os homens acompanhem a última sessão daquele cinema não pelo prazer do filme, mas para encontrar-se com um outro, ninguém pega ninguém.

Quando chega O Sabor da Melancia, chega o contato físico. Em exaustão. Mas ainda assim atrofiado: Hsiao-Khan é um corpo autômato, que faz do sexo sua profissão (ele é ator pornô). Deliciosa provocação: temos um registro bastante próximo ao explícito dele penetrando a modelo/parceira japonesa, mas a última coisa que tais cenas nos causam é excitação. Havia, porém, uma alternativa: Shang-chy, que ronda Hsiao-kang constantemente e lhe oferece o amor e o sexo (na figura da melancia, vermelha, apaixonada). Ele solenemente a ignora. No máximo, reserva a ela a gota de seu sêmen, que ela aceita quase que num desespero de ter algo dele. Ela aceita performar um amor e um sexo mesmo que este esteja fundado na artificialidade e no vazio.

Ainda que cada filme de Tsai Ming-Liang costume fechar porta atrás de porta na cara dos personagens, existem sinais de abertura. Não que o facho de luz que penetra seja suficiente para iluminar e garantir dias ensolarados, mas existe esperança (em Cães Errantes, por exemplo, os planos do salvamento das crianças e da fuga da mulher indicam isso).

Existe, digamos, um intervalo na atrofia, e ele está em Não Quero Dormir Sozinho. O afeto, mais até que o sexo, “salva” os três personagens que, apesar de estarem à deriva, combatem seus vazios ao ficarem juntos. Enquanto o fumaceiro cobre Kuala Lumpur e o aguaceiro invade o prédio, a garçonete, Hsiao-Kang e o trabalhador malaio dormem juntos, num colchão que flutua.

O mais próximo à redenção que um filme de Tsai nos permite chegar.