O Atalante – ensaio

 

“Se os tempos difíceis durarem, esperamos ele passar”

O ATALANTE E A VIDA POSSÍVEL *

Por Cesar Zamberlan

A primeira vez que vi O Atalante de Jean Vigo eu era um jovem com menos de 20 anos. Foi na antiga Sala Cinemateca em Pinheiro, São Paulo. Àquela época, a sala, formadora de toda uma geração de cinéfilos, era programada por Bernardo Vorobow, tendo como projecionistas o senhor Oswaldo e o atrapalhado Mãozinha (1).

Descobri naquele tempo a vida e o cinema, e, mais que isso, a vida pelo cinema. E se o cinema me formou, juntamente com a literatura, o filme de Jean Vigo foi, e continua sendo, uma obra fundamental, um filme de cabeceira que de tempos em tempos revela novos significados e, mais que isso, me faz ver que já não sou o mesmo que era quando da primeira sessão do filme na Rua Fradique Coutinho.  

Abaixo tento – a escrita é sempre uma tentativa – relacionar, de acordo com a ideia deste livro, o filme a um itinerário possível de formação, construindo um diálogo com a obra, visando revelar os sentidos que apreendi (entre os possíveis), a maneira como a li (entre as possíveis), e a importância que o filme teve em meu próprio processo de autoformação. Mas, antes de falar do filme é preciso falar de Jean Vigo.

 

I – A história de Jean Vigo também é um filme triste ou: é impossível separar a vida de Vigo de seus filmes (2).

Filho de Miguel Almereyda, anarquista famoso na França pela sua atividade política e jornalística, Vigo, desde os primeiros anos, teve que viver sob a sombra do pai e esmagado pelo peso de ter sido filho de uma das figuras mais polêmicas da França daquele período. Mais que isso, teve que suportar a dor e o trauma de ter o pai preso, logo após a I Grande Guerra, acusado de traição, e, para aumentar a tragédia, de ter o pai assassinado com o cadarço de sapato que o próprio Vigo, ainda adolescente, levou ao pai na prisão.

O assassinato, crime que muitos quiseram fazer passar por suicídio, e a repercussão do caso obrigaram Vigo a esconder por um bom tempo a sua identidade. Já cineasta, ele tinha como missão resgatar a memória do pai e toda injustiça que caiu sobre a família. Sempre muito vigiado e com problemas de saúde teve poucas condições de levar a ideia adiante, mas acabou deixando em algumas passagens de seus filmes, sobretudo, em Zero de Comportamento, marcas do caráter libertário e, porque não, anárquico de seu pai. Não por outros motivos, o filme foi proibido pela censura e ficou por muito tempo no limbo. No entanto, a redescoberta dos filmes de Jean Vigo, décadas após a sua morte, acabou gerando uma revisão não só de sua obra, como de sua história e, consequentemente, da história de seu pai.

Jean Vigo e Almereyda estavam vingados.

 

II – Os primeiros filmes de Vigo.

Como cineasta, Vigo conseguiu fazer apenas quatro filmes. Estreou em 1929, aos 17 anos, com a Propósito de Nice: um documentário experimental sobre a cidade litorânea francesa ao estilo de outros filmes que tratavam da relação das cidades com a modernidade (3). Mas, diferente destes, Vigio apontava de maneira mais irônica, poética e suave os contrastes e desigualdades sociais da cidade com a sua gente. O filme que ficou durante muitos anos perdido, tem uma montagem primorosa e um casamento muito forte entre a música e as imagens.  

Depois, em 1930, Vigo fez o curta Tauris sobre um campeão de natação, um filme didático no qual o diretor explora experiências formais, como sobreposição de imagens no fundo da água que usaria depois com muita plasticidade em O Atalante.

No ano seguinte, o cineasta faz Zero de Comportamento, longa de ficção com inspiração claramente autobiográfica no qual retrata a vida de crianças num reformatório francês. Sequências como a da revolta no dormitório e a da rebelião das crianças no final do filme, além da caracterização dos adultos, opressores e imbecilizados, fez com que o filme ficasse proibido durante anos e só fosse liberado em 1945, 11 anos depois da morte de Vigo. Foi a primeira parceria de Vigo com o produtor Nounez, com que Vigo Faria depois O Atalante.

 

III – É impossível separar O Atalante dos outros filme de Vigo.

Vigo e Nounez tinham outros projetos para depois de Zero de Comportamento, mas a censura ao filme complicou a vida dos dois, além de trazer um enorme prejuízo financeiro a Nounez. O próximo filme, para existir, não poderia ter nenhuma menção de caráter social e político. Era necessário encontrar uma história amena, banal, controlar o discurso e a ironia fina de Vigo, o sempre vigiado filho de Almereyda.

O cineasta para continuar filmando teve que aceitar a imposição de Nounez, mas o fato de poder contar com um elenco de primeira linha – caso do já consagrado Michel Simon que aceitou a fazer o filme porque o filme anterior de Vigo tinha sido censurado e desde o primeiro contato este se afeiçoara ao diretor, além de Dita Parlo, uma estrela em ascensão – foi um dos fatores que motivou Vigo. Além disso, o cineasta pode montar a equipe que queria – uma equipe maior e melhor estruturada para evitar os erros de Zero de Conduta -, e teve total liberdade para, a partir do roteiro prévio de Jean Guinèe, alterar profundamente o roteiro nas filmagens, transformando O Atalante num filme com a marca de Vigo.

 

IV– Do filme possível para um filme de Jean Vigo

As filmagens de O Atalante não foram tranquilas, além dos problemas com o orçamento limitado, com o inverno rigoroso que atrapalhava as filmagens externas nos canais franceses, o estado de saúde precário de Vigo era sempre um problema. Mas Vigo conseguiu contornar todos os problemas e tirar de algum deles algo de positivo, caso do inverno rigoroso que acabou rendendo algumas das cenas mais poéticas de Atalante, quando os personagens estão envoltos em denso nevoeiro.

Os maiores problemas, no entanto, ocorreriam na montagem do filme. A primeira versão, depois de uma recepção não muito calorosa, foi contestada e ainda que reticente quanto às possíveis alterações, Vigo, aceitou fazê-las. Porém, os produtores associados a Nounez ainda não ficaram convencidos das possibilidades comerciais do filme e novas e radicais alterações foram feitas para tentar vender o filme, só que desta vez sem a anuência de Vigo cujo estado de saúde piorava dia a dia. Sem o apoio de Vigo, Nounez acabou sucumbindo às pressões e deixou que o filme fosse bastante alterado. Não só incluíram uma música de enorme sucesso na época para tornar o filme mais comercial, como o rebatizaram com o nome da música, Chaland qui passe.

Vigo morreu em 1934 sem ver a versão mutilada de seu filme, mas a sua morte, devido a uma septicemia de origem reumática, fomentou uma forte campanha não só para restituir o nome original do filme, que voltou a ser O Atalante e isso só em 1940, como para que o mesmo fosse remontado numa versão mais próxima possível da imaginada pelo diretor, o que, de fato, veio a ocorrer nas décadas seguintes.  

 

V – O Atalante de Jean Vigo

A trama de O Atalante pode ser resumida de modo simples, sem logicamente dar conta do filme e seus achados poéticos: Jean, um jovem marinheiro de uma chalana comercial casa-se com uma moça do interior, Juliette, e a leva para viver na embarcação. Na embarcação, além deles, existe um marinheiro experiente, Pai Jules, e um jovem grumete. O casal e os dois tripulantes seguem viagem e quando chegam a Paris, a jovem se entusiasma pela cidade grande e seus hábitos, deixando-se seduzir depois por um camelô que lhe fala sobre os encantos da metrópole. Ela deixa a embarcação e vai para a cidade. O marido segue viagem e a abandona. Depois este se arrepende e um dos tripulantes a reencontra, levando-a de volta para os braços do marido.

Vigo transformou esse ponto de partida simples num dos filmes mais importantes da história do cinema e num filme fundamental na transição do cinema mudo para o sonoro, sendo frequentemente apontado como um dos dez melhores filmes já feitos em todos os tempos.

VI – O sagrado, o terreno e o Atalante

As primeiras imagens de O Atalante são da chalana parada, depois temos um plano fixo da Igreja. A relação entre esses dois planos não parece aleatória. O contraste entre o plano do sagrado, seja pelo rito da religiosidade católica, e até mesmo por outras crendices, vai ser marcante, principalmente na figura de Pai Jules, para indicar marés de sorte e de azar. Já a chalana, ainda que fora de ação, vai ser caracterizada como um outro espaço, entre o sagrado e o terreno, uma espaço à parte, entre margens, um espaço possível.

Depois destes dois planos, temos a primeira imagem de um personagem central da trama: o já citado Pai Jules. Ele vestido de maneira formal sai da Igreja, mas volta correndo para se benzer, reforçando, portanto, a necessidade de seguir o rito para que tudo saia da melhor forma possível. Não à toa, cenas depois, quando o buquê cai na água, o mesmo personagem diz que o senhor os abandonou, ideia que será retomada pelo personagem em várias ocasiões -se a vida já não é fácil, melhor não fazer nada que possa desagradar os deuses ou interferir no seu andamento seja qual for a crença ou a superstição.  

Ainda nessa parte inicial do filme, antes do casal chegar à chalana, temos o casal saindo da Igreja, seguido por um cortejo com os convidados. Estes falam que a noiva nunca saiu daquele lugar, que ela sempre quis ser diferente e por causa disso casou-se com uma pessoa que não era do vilarejo. Uma nova música substitui essa espécie de coro trágico dos convidados e dá novo tom ao cortejo, agora tudo é muito mais triste do que deveria ser numa ocasião como essa, e o casamento está muito mais próximo de um cortejo fúnebre do que de uma celebração de vida. O tom fúnebre, e essa espécie de inversão do rito, de uma celebração de uma vida a dois para o de lamento, parece mais relacionado ao tipo de aposta de Juliette, ao noivo e a vida nova que escolheu do que a uma condenação do casamento em si. Bem à frente dos demais, o casal segue um longo caminho rumo à margem do rio, caminho que mistura paisagens urbanas e rurais. E para suavizar a situação, Vigo inclui na sequência, como contraponto ao clima funesto, uma série de trapalhadas, gags, de Pai Jules e o grumete que tentam se comportar seriamente e seguir o cerimonial que o rito exige.

Fica claro então o elemento primeiro do filme, seu ponto de partida: o matrimônio e, a partir do rito, a possibilidade ou não da junção de duas individualidades em uma, ou a constituição do par a partir da união de um homem e uma mulher – não numa arca como fez Noé, mas numa simples chalana e, sobretudo, com a visão de mundo muito especial que esta implica.

Nesse sentido e abusando da comparação, o casal parece e parecerá tão à deriva quanto os animais aos pares na arca, e, ainda que não fuja de um dilúvio de natureza apocalíptica, ao seguir a tradição e a ordem natural das coisas, que prevê a união para procriação e continuidade das espécies, o casal parece e parecerá tão entregue à situação e tão pouco dono do seu destino como aqueles pobres animais.

Num primeiro momento, podemos pensar em O Atalante como a transposição poética para as telas desse mundo a dois, e a dois numa realidade outra, que é a realidade do Atalante.

Do ponto de vista formal, Vigo já mostra no início do filme aquilo que será sua tônica, usa planos de baixo para cima, o que acentua a relação entre o terreno e o sagrado, tendo o homem, ou melhor, os tripulantes do Atalante como elementos intermediários.

Outros três planos nesse primeiro momento chamam bastante a atenção: um close no rosto de Juliette antes dela embarcar e com os olhos dela fechados, temerosos; um plano conjunto de toda a família dela e dos convidados trajando roupas escuras e com cara de despedida e o plano que ela é içada pelo mastro da embarcação para subir a chalana, com a mãe em desespero ao fundo.

 

VII – Domando a presa

Embarcados, a chalana se põe em movimento. E findo o prólogo, o que poderia ser um momento de amor, do início da lua de mel, de um idílio amoroso, é, na verdade, um momento de luta, de captura, de dominação, de “abdução”.  

O primeiro plano dessa sequência é belíssimo, Juliette anda no alto da chalana, até ser pega por Jean. Ela solta o corpo, quase desmaia. A música acentua o tom agressivo, e, na “luta”, Jean tropeça nos gatos que Pai Jules trouxe a chalana. Juliette consegue fugir, anda pelo alto da chalana e antes de Jean domá-la, há um plano curto, mas intrigante.

No plano em movimento – o movimento da chalana – vemos uma mulher mais velha com o filho, parados na margem do canal vendo a chalana passar, ambos têm a expressão dura, séria – como se tivessem saído de um filme de Dreyer -, como se fossem espectadores privilegiados daquela “luta” e sabedores do seu desfecho. A inserção deste plano, num primeiro momento tão despropositada, parece também remeter ao futuro de Juliette, seu papel enquanto mulher, seu destino – escrevo parece, pois não vejo outro sentido, se é que é necessário ter algum sentido fechado, além do estético e porque esse sentido é um sentido meu em relação ao filme e não uma imposição de leitura. Mas o plano, de uma forma ou de outra, provoca um ruído no filme, provoca leituras, ainda que Vigo não tenha pensado em absolutamente nada disso, o que sempre é possível.

Voltando ao filme e fechando a digressão, depois do plano, que é rápido, repito, e que interrompe a perseguição, Jean acaba se engalfinhando com os gatos e os animais arranham o rosto dele. O machucado e o sangue mudam a expressão de Juliette que acaba se amansando e se deixando levar. Jean então a pega no colo, ela acaricia o rosto dele, passa o dedo no sangue dele, dá um beijo nele e se entrega. Não será a única vez que ela terá essa reação instintiva, menos racional e mais selvagem ou primitiva diante do sangue que verte (Não consigo elaborar melhor a questão e nem entender o que levou Vigo a isso, voltaremos à questão na outra cena em que isso ocorre – e, muito provavelmente, sem iluminá-la de todo).

 

VIII – A chalana como um espaço à parte

Vencido o clima fúnebre e a luta de dominação, o filme entra num segundo momento. Um momento mais alegre no qual a chalana se constitui como um espaço à parte, uma espaço de felicidade é possível, onde o casal encontra a harmonia e o amor.

Esse momento do filme começa com Jean, Pai Jules e o grumete recebendo Juliette com música, os dois tocam, no acordeão, o belíssimo tema do filme. É a primeira manhã de Juliette na Chalana e ela aparece na escotilha, saindo do fundo da chalana como se nascesse para uma nova realidade. Jean quando a vê engatinha, como um gato, pelo alto da chalana até ela, e tendo ao fundo o canal. Trocam beijos apaixonados e são interrompidos por Pai Jules que grita dizendo que vão atracar. A chegada ao porto acaba com o momento de amor. A cidade, pela primeira vez, se coloca como um elemento que destrói a harmonia que reina na embarcação.

Na cena seguinte, Jean reclama dos gatos de Pai Jules, que retruca dizendo que os gatos não são tão sujos e estúpidos quanto o chefe, sobretudo menos estúpidos. Logo depois, uma gata dará cria na cama do casal. Cito essa passagem não só pela comparação dos animais com os humanos – comparação expressa na fala e, no fato, da gata dar cria no leito nupcial do casal em lua de mel – mas para esclarecer que no roteiro original não havia gatos no barco, e, sim, um cão. Vigo alterou o roteiro porque seu pai, como o Pai Jules, vivia cercado por inúmeros gatos. Este amor pelos felinos e o fato do marinheiro ser chamado de Pai obviamente remetem a Almereyda, o pai de Vigo.

Ato seguinte, Juliette pega as roupas para lavar, assumindo seu papel entre o grupo e na chalana. Outro dado que surge na cena seguinte é o habito de pai Jules colecionar quinquilharias. E, fechando este momento, temos então uma das sequencias mais marcantes do filme, Juliette lava roupas e diz a Jean que é possível ver a pessoa amada no fundo da água. Ele mergulha a cara na água, primeiro na bacia que ele lava roupa, depois pula num bote preso à chalana e põe a cara na água do canal. Jean diz que não a vê na água, depois diz que a vê. Ela sorri e o clima é bastante apaixonado, lúdico, lírico. Chegam então Pai Jules e o grumete, e Pai Jules, ao perceber o clima de descontração, entra na brincadeira do casal, passando a imitar um lutador de luta greco-romana no alto da chalana. O casal assiste e deixa sorrateiramente o topo da embarcação sem que o velho marinheiro perceba, entrando para o interior da chalana. Lá embaixo, se beijam de maneira voluptuosa e os corpos entrelaçados vão se aproximando da câmera até fechar a lente num fade out natural.

 

IX – Virar a estibordo e passar a bombordo… chegar a algum lugar.

Juliette acorda e percebe que Jean não está na cama, mas, sim, no comando da embarcação. Juliette reclama, grita com Jean. Jean também grita com ela. Pai Jules interfere e grita com Jean dizendo que ela precisa mais do que um cobertor. Pai Jules assume o comando da embarcação e brinca: “virar a estibordo e passar a bombordo”. Corte. Plano seguinte: close no rosto dela, sozinha no quarto e aborrecida, mostrando decepção e irritação, e dizendo: tem que ser assim toda noite. Depois disso, ela cai na cama.

Os planos dessas três sequências nos permitem várias ilações. Denotam, primeiramente, uma mudança em relação à sintonia do casal, já não há mais o tom amoroso. Porém, o mais interessante é a sutilíssima elipse que Vigo constrói, pois, ainda que se tenha a impressão que existe uma relação entre a cena de Juliette acordando e a sequência imediatamente anterior, na qual ela e Jean se beijam, a frase dela, “tem que ser assim toda noite”, deixa claro que algumas noites se passaram e que já foi criada uma rotina que a aborrece, no caso, Jean a deixando para comandar a chalana. A construção dessa elipse revelada pela frase de Juliette e pelo seu descontentamento – o close do rosto dela e ela se jogando a cama explicitam isso – evidenciam uma fase outra na relação.

É também reveladora a fala de Pai Jules dizendo que ela precisa mais do que um cobertor, ou seja, de um marido mais presente. A interferência do velho marinheiro, sempre pronto a resolver os problemas do jovem casal com a sabedoria que a experiência de vida lhe deu, pode ainda ser associada à fala seguinte dele no comando da chalana, quando fala consigo mesmo em tom filosófico: “virar a estibordo e passar a bombordo”, indicando as correções de rumo no comando da embarcação. Tal frase soa como um ato natural, rotineiro, da vida do marujo, mas parece estar associada também ao novo momento do casal, ou seja, à oscilação na relação, algo tão natural, previsível como as correções de rumo na condução da chalana.

Depois do close de Juliette, temos a mesma costurando. Podemos pensar no tecer e na sua finalidade, o criar um tecido ou um a tessitura, como a busca pela coesão e harmonia. Ainda que Juliette pudesse estar fazendo qualquer outra atividade, essa metáfora parece possível aqui se pensarmos no casamento ou na relação como um tecido que precisa ser costurado, a quatro mãos, para que não se esgarce. Jean entra nesta costura ao perguntar, num tom terno, se ela está aborrecida, complementando que ela não deve se preocupar porque eles irão partir e ela irá conhecer o país.

A sequência do diálogo merece ser reproduzida na íntegra:

 

Juliette – Vamos chegar logo?

Jean – Onde?

Juliette – Qualquer lugar. Uma cidade. Uma grande cidade.

 

É preciso, portanto, chegar logo a algum lugar, a qualquer lugar. Juliette busca esse lugar. Lugar não encontrado apenas no casamento, que, agora, é sinônimo de tédio. E esse lugar, essa cidade não pode ser pequena, mas uma cidade grande. Esse lugar, cidade, irá se contrapor ao da chalana enquanto espaço possível para se viver. No início do filme, no cortejo fúnebre do casamento, os convidados dizem que Juliette nunca saiu dali, que sempre quis ser diferente e que por isso buscou um noivo que não era do lugar. Não me parece disparatado relacionar estas frases ao diálogo e pensar, primeiro, na imaturidade de Juliette que não conhece outro lugar; segundo, que ela quer ser diferente porque imagina que exista “um outro lugar”, por isso é vista como alguém diferente em relação às pessoas daquele vilarejo e também por isso casou com alguém que pudesse levá-la a esse lugar imaginado.

Se pensarmos nas outras personagens, Juliette agora é aquela que procura um lugar, enquanto Pai Jules conhece todos os lugares e Jean parece saber que todos os lugares são um só. Mas que lugar é esse que Juliette procura?

 

X – Paris é o mundo

Depois do diálogo acima transcrito, Juliette sintoniza uma rádio e uma voz fala de Paris. Ela pergunta a Jean se Paris está longe. A rádio fala das lojas e vitrines cheias, ela se entusiasma. Jean pressente o perigo, muda de estação. O rádio, no universo dele, é um instrumento de trabalho. Fora isso, o rádio traz, para dentro da chalana, o mundo que ele parece querer evitar. Eles brigam. Ele sai de cena e ela volta a sintonizar a rádio que agora fala da moda em Paris. Os olhos dela brilham, perdidos. Paris está próxima, está dentro da chalana, dentro do casamento.

Corte para a chalana. Ela envolta num xale senta no alto da embarcação. Uma densa névoa a envolve. Jean e o grumete preparam para atracar. Jean depois procura Juliette, não se enxerga nada, ele grita, ela não responde. A metáfora é claro: ela perdida na névoa; eles não se encontram; pouco se vê. O casamento agora é um denso nevoeiro.

Voltando ao filme, ele a encontra, pergunta por que ela não respondeu. Abraçam-se, e beijam-se. Pai Jules pergunta o que houve e Jean diz que nada aconteceu. Pai Jules retruca: “como nada”.  Depois diz, cansado com a situação: “sempre aos beijos ou brigando o tempo todo”. Pai Jules se irrita, diz que vai deixá-los, mas acha novos gatos no canal e volta. O casal e o grumete jantam no interior da chalana, Pai Jules com o gato junta-se a eles. O nevoeiro acaba. Acaba no filme e enquanto metáfora. Como anunciara Pai Jules, agora é tempo de beijos, até que uma nova briga, nevoeiro, cidade, apareça.

Jean e o grumete voltam para o comando da embarcação. Juliette senta numa máquina de costura. Não costura mais a mão, costura na máquina, afinal Paris e o mundo moderno estão próximos. Pai Jules vai até ela e os dois têm a primeira cena juntos. Ela representando o mundo a conhecer, de quem procura algum lugar; e ele, o mundo conhecido, de quem já esteve em todos os lugares.

Juliette pergunta se ele já viu uma máquina de costura. Ele divide o assento da máquina com ela e mostra que conhece bem o ofício. Depois, diz para ela, olhar as mãos dele e que ela não tem ideia do que aquelas mãos já fizeram. Fala de uma noite em Shangai e coloca as mãos no pescoço dela. Ela reage, o joga no chão e pede para ele deixar de ser bobo. Pai Jules diz que suas mãos não são más e só não aborrecê-lo. Depois, ela o usa como modelo em uma saia que ela está costurando e ele começa a dançar. Ela pergunta se ele pensa que está com os negros. Ele, tomado, cita os portos por onde esteve e o nome de uma mulher: Dorothy. Ao falar em San Sebastian, usa a saia para imitar uma tourada. O grumete entra na cabine e avisa que chegaram finalmente em Paris e que o chefe o chama. Ela sai da embarcação e vê, pela primeira vez, a cidade de Paris.

O maravilhamento com a chegada em Paris se dá em meio a duas sequências nas quais Juliette se maravilha com Pai Jules: a sequência descrita no paragrafo anterior, a da máquina de costura e do transe do marinheiro, e a seguinte na qual ela entra no quarto dele e descobre as quinquilharias que ele coleciona graças às suas andanças pelo mundo. E essa opção na montagem não parece em nada aleatória.

Ao entrar no quarto do Pai Jules, Juliette diz que não achava que o quarto dele era assim. Está encantada e vê: um boneco ventríloquo que imita um maestro, uma vitrola que ele pretende fazer funcionar, um leque oriental feito à mão, um canivete, entre outras coisas do mundo. Ao pegar o canivete, Pai Jules mostra que a lâmina ainda está boa e faz um corte na sua mão, fazendo com o que o sangue escorra. Ao ver o sangue, Juliette coloca a língua para fora. O plano é bastante estranho, estranho como o encanto dela com o excêntrico, mas doce marujo. O estranhamento os aproxima. O plano remete também ao início do filme, quando, ao ver o rosto do marido sangrando por ter sido arranhado pelos gatos, ela se deixar dominar por este. Aqui, de novo, o sangue parece seduzi-la, mostrando a jovem um mundo muito distante daquele que ela conhece e ela deixando se levar por um comportamento mais instintivo, animal, inexplicável.

Depois deste plano, ela procura um pano no quarto de Pai Jules. Acha uma foto de um jovem musculoso, Pai Jules diz que é de um amigo dele. Depois ela encontra um vidro com uma mão humana. Pai Jules diz que foi a única coisa do amigo que sobrou. Juliette continua com seu olhar curioso descobrindo um mundo novo e percebe uma tatuagem no corpo do marinheiro. Ele abaixa seu macacão e mostro o dorso nu com uma série de tatuagens, diz que elas são como uma segunda pele. Uma das tatuagens tem uma boca justamente no lugar do umbigo, ele coloca o cigarro no umbigo e pega o acordeão para tocar para Juliette. Ela, alegre, penteia os cabelos e depois tenta pentear os cabelos dele. Ele ri, diz que não está acostumado a esses cuidados.

A sintonia entre ambos termina com a chegada de Jean que briga com os dois, grita que não quer aquelas quinquilharias a bordo e que o quarto cheira a peixe. Pergunta depois o que Juliette faz ali. Aponta então para uma foto de mulher nua e pergunta a Pai Jules quem é a mulher naquela foto. Pai Jules diz que é ele quando era pequeno. Juliette ri e deita na cama de Pai Jules. Jean dá um safanão nela e a tira dali, quebrando várias coisas. Após o surto de Jean, Pai Jules aparece com o cabelo todo raspado.

Jean se coloca entre Pai Jules e Juliette não só por ciúmes, mas para preservar Juliette de um mundo que ele teme. Jean sabe, pressente os perigos da influência do novo sobre o espirito da mulher. Sabe-se fraco e de certa forma impotente diante das tentações do mundo que cercam tanto Juliette quanto Pai Jules. Parece quer preservar a chalana do mundo lá fora. Pai Jules, por sua vez, ao privar-se do cabelo, antes objeto de cuidado de Juliette, parece deixar claro que não quer ser pivô de nenhum desentendimento.

Voltando ao filme, Jean pede desculpa a mulher, diz que ficou com ciúmes, mas que estão na Paris que tanto ela queria conhecer. Pai Jules, por sua vez, pega o espelho quebrado por Jean e lembra que isso remete a sete anos de azar. Juliette fala para Jean para saírem, ele pede para ela ir se arrumar. Mas Pai Jules ao perceber que seu amuleto também foi quebrado e que isso é mais uma evidência de uma maré de azar, adianta-se ao casal, pega as roupas e avisa Jean que vai fazer uma consulta. Jean volta triste e avisa Juliette que terão que esperar que Pai Jules e o grumete voltem, pois não podem deixar a embarcação sozinha.

Em Paris, Pai Jules consulta uma vidente que diz que cartas estão boas para ele. Já o casal espera na chalana e Juliette aborrecida diz que não quer mais sair. Na cidade, Pai Jules rouba um fone de gramofone num bar e chega bêbado à chalana, cantando para Juliette, que esta na proa da embarcação. A música é a sua síntese da cidade: “Paris, Paris, cidade infame e maravilhosa”.

Ela vai para o quarto e deita ao lado de Jean. Este acorda e revela que estava tendo um pesadelo no qual ela o deixava. Ela o beija de forma voluptuosa, mas são interrompidos por Pai Jules que canta alto. Jean arrasta Pai Jules até a cabine, Juliette vai ajudá-lo, Pai Jules ri ao ver Juliette de camisola. Ela sai correndo. Quando Jean chega com Pai Jules à cabine deste, a cabeça do gramofone já está lá, num gritante erro de continuidade do filme. Juliette reaparece devidamente vestida e Jean diz que toda vez que eles param numa cidade, o marinheiro quer se mostrar. Jean resolve então que quanto mais cedo forem, melhor será. Juliette fica brava, Jean diz que a culpa é de Pai Jules e promete a ela que voltarão a Paris. Ela diz que ele só promete. E ele promete então que os dois se divertirão no próximo porto, em Corbeil.

 

XI – O camelô e a sedução pela mercadoria

Em Corbeil, temos o casal andando pelo canal, é a primeira vez de ambos em terra firme desde o casamento. Abraçam-se e quase são atropelados por um camelô de bicicleta. Entram depois num bar. Vários casais dançam, e lá está o camelô. Ele logo aborda Juliette e brinca com o casal, mostrando suas mercadorias e fazendo passes de mágica. O camelô não deixa o casal em paz. Canta para Juliette um pregão tendo as suas mercadorias como tema. Ele é carismático, sedutor.

Ela fica boquiaberta com o show dele, a música volta e os casais dançam. O tom da cena tem um quê chapliniano – Vigo era fã de Carlitos e fez uma homenagem a Chaplin no seu filme anterior, Zero de Comportamento. Jean começa a se irritar com a insistência do camelô em mostrar seus produtos a Juliette. O camelô a tirar para dançar. Os dois se dirigem a pista de dança, o que deixa Jean ainda mais contrariado. O camelô pergunta se é a primeira vez dela em Paris. Ela diz que sim, ele diz que a cidade é formidável e que vai lhe mostrar muitas coisas da cidade. Jean irritado, a tira dos braços do camelô e o empurra. Dono do bar tira o camelô dali, este se finge de morto – Chaplin de novo. O casal sai do bar. Jean a empurra, ela tem a cara amarrada. Casal volta à chalana.

Termina assim a primeira incursão de Juliette à cidade. Seus olhos brilham diante do novo, das mercadorias, da promessa de um mundo cheio de brilho. Quem a tenta não é o camelô, não é o homem. Juliette flerta é com o mundo lá de fora, o mundo além do Atalante, o mundo que Jean procura evitar. O Camelô é o intermediário, aquele que vende esse mundo, como a mídia e a publicidade com seus falsos encantos. A tentação diz respeito ao mundo moderno, ao mundo do consumo.

Mas a tentação sobre Juliette não para aí. Jean sai com Pai Jules e o grumete e o camelô reaparece para tentar Juliette. Dá uma echarpe a ela e a convida para conhecer Paris à noite. Diz que vai levá-la, de bicicleta, para as margens do Sena. Fala do Champs Elysées, das Tulherias, de Notre Dame. Jean chega e o chuta. O camelô com senso de humor diz que alguém está batendo e foge. Depois, perturbado, Jean fica andando de um extremo ao outro da chalana. Está definitivamente instalada a crise no casal. Fade out.

Na sequência seguinte, Jean continua andando. Juliette está deitada. Juliette ouve, na sua imaginação, a canção do camelô, ouve sua voz tentadora com as promessas de um mundo cheio de novos tecidos, roupas e lugares fantásticos. Sorri. Pega a echarpe que o camelô lhe deu de presente, sorri novamente. Continua a ouvir suas propostas “indecentes”, mas, ao ouvir os passos de Jean acima dela, volta à realidade, e ”fecha” a cara. Está tentada, dividida. Jean entra no quarto, ela primeiro finge que dorme, depois abre os olhos e se vira para o lado. Ele sai e bate a porta. Corte então para Pai Jules que no seu quarto procura entender o que está acontecendo. O velho joga as cartas e percebe que algo de errado vai acontecer. Juliette se arruma e deixa a chalana. Jean volta e não a encontra. Chama Pai Jules, comunica o fato e diz que irão partir imediatamente.

O mundo lá de fora venceu.

 

XI – A separação e a cidade como lugar impossível

O primeiro plano de Juliette na cidade, a coloca frente a uma loja de joias, o ouro brilhando na vitrine. Depois, temos Juliette num teatro de bonecos com as pessoas a espremendo – neste plano é difícil perceber quem é gente quem é boneco -; depois temos uma vitrine de roupas – e o reflexo da vitrine mistura mercadoria e quem a observa. Juliette então se dá conta do relógio, volta ao canal e percebe desolada que a chalana partiu.

Juliette não reencontra o camelô, nem o procura. Não está em jogo a sedução amorosa, a infidelidade, mas a descoberta de um mundo novo, um mundo cheio de brilhos e seduções. Na cidade, ela não faz nada de tão grave, não peca. O filme a inocenta. A condenação que virá a seguir é a da cidade e, não, a de Juliette.

Ao se perceber só na cidade, Juliette acaba conhecendo o outro lado desse mundo tentador, e Vigo aproveita a oportunidade para construir, em cenas rápidas, um painel com as mazelas sociais da época. Ele, como já fora demonstrado em A Propósito de Nice, não se encanta pela cidade moderna, muito pelo contrário.

Temos então a cena de Juliette sendo roubada na estação; o linchamento do meliante com ela vendo horrorizada a cena; um mendigo que a molesta na mesma estação; as filas de emprego e o medo dela diante de pessoas que parecem sempre ameaçadoras. A cidade como espaço não é um lugar possível, longe disso.

Enquanto isso, na chalana, Jean joga damas com Pai Jules, está barbudo, com a aparência desleixada. Ele não presta atenção no jogo. Pai Jules joga pelos dois. Trapaceia. Jean está longe, e, ao ver um balde, coloca a cabeça na água para ver se vê Juliette. Pai Jules limpa o disco que comprou e diz que o patrão enlouqueceu. O grumete zomba de Pai Jules e toca o acordeão acompanhando o movimento da limpeza do disco pelo marinheiro. Quando este para, ele para de tocar. O grumete ri.

Vigo, mais uma vez, alterna um momento de desolação com um humor mágico, de um lirismo único, misturando densidade e leveza: bombordo e estibordo, assim como a vida.

Voltando ao filme, Pai Jules conserta o gramofone e pede para o grumete chamar o patrão para ver a proeza, mas Jean mergulhou no canal em busca da imagem de Juliette. As cenas submarinas de Jean procurando, e “achando”, Juliette na água, com a imagem dela sobreposta à dele, dão ao filme, agora embaixo da água, a natureza etérea que antes Vigo evocara nas cenas no nevoeiro. Mas, logo Vigo muda o tom do filme, e com uma suavidade impar – sempre. O grumete diz a Pai Jules que Jean se jogou na água, os dois se preocupam e o procuram no canal. Jean aparece pelo outro lado da chalana e se une aos dois olhando o canal, tentando entender o que os dois procuram. Se não bastasse a graça da cena, ou o lirismo subaquático, temos ainda outro plano genial: ao redor da vitrola, vários gatos maravilhados ouvem a música tema do filme (4).

Juliette agora vaga pela cidade e Jean sofre na chalana. A montagem paralela mostra os dois preparando-se para dormir. Sonham um com o outro. Encontram-se de novo, não na água, mas no sonho. A cena tem um erotismo, uma sensualidade comum a todas as cenas mais românticas de Vigo.  

Com a chegada em La Havre, Jean saiu atônito pelas ruas, corre pela praia imensa e deserta, é confundido com um marinheiro bêbado. Pai Jules chega e o defende. Voltará a defendê-lo quando o chefe da companhia os chama no escritório. Nesta cena, Vigo, também aproveita para fazer uma crítica social quando um marinheiro diz ao chefe que não é ninguém. Frase que vai repetir a um Jean igualmente atônito.

Voltando a chalana, Pai Jules diz que as coisas não podem continuar do jeito que estão e resolve procurar Juliette. Procura a mulher do chefe na rua, em hotéis e acaba a encontrando quando ouve, vindo de um bar, a canção tema do filme, a canção do marinheiro, que, ela, Juliette, pagou para ouvir numa máquina de música. Num trecho da canção ouve-se: “se os tempos difíceis durarem, esperamos ele passar”. Pai Jules se aproxima de Juliette, ela sorri. Ele a carrega e a leva de lá. A busca era mais longa, mas a sequência foi alterada da primeira versão para a segunda do filme. Vigo cedeu e concordou com a mudança, mas parecia ter razão, pois tudo se revolve muito abruptamente, quebrando o ritmo do filme que era impecável desde a fuga de Juliette.

Depois do reencontro, Vigo corta para a chalana, com o grumete informando a Jean que Pai Jules foi procurar a patroa e que sabe onde ela está. Jean se barbeia. Eles chegam. Pai Jules a conduz ao interior da chalana, Jean e Juliette hesitam por alguns segundos, mas logo se abraçam e se jogam no chão. O plano final é uma tomada área da chalana e um grande mar de água.

 

XII – “Se os tempos difíceis durarem, esperamos ele passar”.

O plano final com a chalana pequena, ínfima em meio a um mar de água parece revelar metaforicamente algo presente em todo o filme: a pequenez das personagens e de suas vidas diante de algo maior, de um destino, ou de um caminho a ser traçado ou de águas a serem navegadas. As personagens são marionetes de um jogo cheio de reviravoltas e das quais eles não detêm o controle ou o significado. Jogam e são jogadas, navegam porque navegar é preciso, porque navegar é o que lhes resta.

Do ponto de vista mais formal, Vigo, que durante todo o filme usou e abusou de planos nos quais temos as personagens vistas de baixo para cima, tendo a imensidão o céu sobre a cabeça, agora inverte o ponto de vista e mostra que a chalana que passa é algo mínimo em relação ao mundo. Vista de cima, a chalana parece uma maquete, um brinquedo, uma das quinquilharias de Pai Jules.

E o espaço construído por Vigo, esse pequeno mundo, o mundo à parte que a chalana representa, é um mundo que, ainda que faça parte da sociedade atual, busca se distanciar dela como um espaço alternativo, outro, espaço que não quer se misturar à sociedade mundana. Espaço aberto à poesia, ao humor, à beleza e fechado à sociedade consumista, cheia de falsos brilhos e tentações.

No único momento do filme que se fala da função comercial da chalana, o que se acentua é a exploração do chefe do escritório em relação aos marinheiros e suas embarcações. Fora isso, em momento algum se fala dela como um espaço de trabalho, como um espaço integrado à sociedade capitalista.

Juliette, por sua vez, ao sair do seu vilarejo e passar a pertencer ao pequeno mundo à parte da chalana, só passa a lhe dar valor e a entender quando retorna a este mundo, tendo conhecido aquilo que lhe é externo e, na pretensão de Jean, oposto. O filme marca a descoberta de Juliette com a vontade dela de retornar à chalana, ao “paraíso perdido”, vontade apontada pela escolha, nostálgica no melhor sentido do termo, da música do marinheiro no bar, escolha que leva o Pai Jules até ela e ela de volta à chalana.

E coube ao Pai Jules resgatá-la, pois este entre os tripulantes é o único capaz de transitar entre estes dois mundos, ainda que se deixe embriagar vez ou outra por ele. “Paris, Paris, cidade infame e maravilhosa”. Pai Jules tem o mundo marcado em seu corpo, coleciona o mundo em suas pequenas porções e sabe o quê suas mãos são capazes de fazer. Pode ter estrangulado Dorothy em um porto qualquer, mas é uma pessoa boa, como ele mesmo sabe e o disse a Juliette quando costuravam na máquina de costura.

Jean – a personagem do filme ou o próprio Vigo – não precisa provar o mundo para conhecê-lo. Sabe, de antemão, o que lhe espera em terra firme, sabe o que esperar dos outros, sabe-se estranho em qualquer lugar que não o Atalante. E mais que isso sabe que só esse mundo existe, que não há outro. Não procura outro lugar como Juliette, mas imagina poder preservar o seu lugar entre margens e, mais que isso, com a companhia de Juliette, uma espécie de Eva moderna redimida do pecado original.

Pode se perguntar o que aconteceu com o Atalante após a volta de Juliette, se ela e Jean conseguiram viver em harmonia, se a experiência na cidade bastou a Juliette etc e etc. Não temos obviamente as respostas, mas podemos nos guiar pela fala de Pai Jules dirigindo a embarcação, “virar a estibordo, passar a bombordo” e por um trecho da canção do marinheiro, “se os tempos difíceis durarem, esperamos ele passar” e pensar que o filme, longe de retratar personagens fortes ou heroicos e uma saga, aventura ou história fabulosa, prende-se ao pequeno, a vidas e pessoas comuns, com anseios e desejos simples e não mais que isso. É um filme poesia e não um filme romance.

Ao fazer o filme possível, dentro das circunstâncias, Vigo parece falar também de como viver – e o pleonasmo é proposital – vidas possíveis. Sabendo que a vida é, por natureza, errância. E, se há correções de rumo a fazer, a fazemos sabendo que não existe um caminho certo a seguir, mas caminhos e “se os tempos difíceis durarem, esperamos ele passar”.

 

* Publicado originariamente no livro, “O Cinema como Itinerário de Formação”, Editora Képos.

 

NOTAS:

(1) – Certa feita, a sala projetava Betty Blue de Jean Jacques Beinex e a projeção foi interrompida. Como era frequentador assíduo da sala, subi até a sala de projeção para ver o que tinha acontecido. Quando cheguei lá, a película do filme estava espalhada toda a sala. Mãozinha jurou que em 10 minutos recomeçaria o filme. Parecia impossível. Depois de 20 minutos, acabaram cancelando a projeção.

(2) – Toda esta primeira parte do texto que introduz o cineasta e seus filmes está baseada na leitura de “Jean Vigo” de Paulo Emílio Salles Gomes (Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1984).  Livro fundamental para entender a carreira do cineasta e que contribui para a sua redescoberta em todo mundo.

(3) – Penso, entre outros, em Berlin, Sinfonia de uma metrópole de Walter Ruttman (1927), O Homem com a câmera de Dziga vertov (1929) etc

(4) Paulo Emílio em seu livro sobre Vigo conta que a cena surgiu naturalmente.