Friedkin – Espiral ensandecida

Operação França (1971)

Killer Joe (2011)

Friedkin – Espiral ensandecida

Por Guilherme Savioli

“Leave me here

I’m okay

I just got back

from Hell today”

Learning to drive, Stone Temple Pilots

Saído da televisão de Chicago, o jovem William Friedkin realiza, em 1962, na transição dos seus 26 para os seus 27 anos, seu primeiro trabalho como diretor: um telefilme documental intitulado The People vs. Paul Crump (O Povo Contra Paul Crump, numa tradução ao pé da letra). Mais acurado do que descrevê-lo como um documentário de 50 minutos realizado para a televisão, seria mais correto afirmar que se trata de uma ficcionalização, emulando uma reportagem jornalística, a partir do relato feito pelo próprio Paul Crump, um condenado à morte que alega inocência. Temporalmente localizado ainda distante de sua obra cinematográfica – principalmente daquela que lhe conferiu consagração de crítica e público na primeira metade dos anos 1970 – The People vs. Crump se integra a um conjunto de documentários televisivos (serão cinco, no total) que Friedkin realizaria para a televisão. O início de sua carreira se dá, portanto, muito longe da forma habitual com que a geração da Nova Hollywood – com a qual ele será recorrentemente identificado, a partir dos anos 1970 – aportou no cinema, ou seja, a partir da realização de curtas-metragens feitos, em sua maioria, no contexto de cursos universitários.

É curioso, no entanto, o espaço e o carinho especial que o autor concede ao seu primeiro trabalho na autobiografia que publicou em 2013, The Friedkin Connection. Há um tom que nos remete ao famoso relato de Fritz Lang sobre um suposto encontro com Gobbels e sua consequente fuga da Alemanha nazista. Mas não forcemos demais os paralelos: para além da própria entrevista que Friedkin realiza com o autor de Metrópolis (em 1975, portanto, a meio caminho entre seus maiores sucesso comerciais – Operação França e O Exorcista – e sua obra-prima maldita – O Comboio do Medo), as conexões e reverberações nos olhares de ambos são inúmeras – notavelmente, no que diz respeito à circulação do mal e a contaminação do tecido social pelo mesmo – e nos devem surgir mais a partir dos próprios filmes do que de qualquer outra anedota. Passando ao largo de um apego pessoal ou de qualquer nostalgia para com um momento especial em sua vida (afinal, foi o ponto de clivagem, aquilo que acabou por leva-lo à sua carreira no cinema), existe no filme de estreia de Friedkin uma série de características temáticas e formais que soam, ao serrem olhadas com um certo cuidado e distanciamento, como capitais no que diz respeito à toda sua obra futura.

Paul Crump é um jovem negro que se encontra, há alguns anos, no corredor da morte, tendo sido acusado de participação num assalto que resultara na morte de um policial. A incriminação de Crump deu-se a partir do depoimento de um dos membros capturados da gangue. O rapaz que confessou a participação no crime fora condenado a alguns anos de prisão, logo depois de ter dado o nome de Crump não só como membro do grupo, mas também como o executor do policial. Crump se declara inocente de tudo, buscando alicerçar sua defesa em álibis que, num processo turbulento ao longo de vários anos, acabam por tornar a defesa do condenado ainda mais complicada (em resumo, Crump era casado e alegava que no momento em que o assalto estava sendo praticado, ele traía sua esposa com outra mulher – sendo essa última sua principal testemunha).

Dada essa situação, Friedkin atesta, em sua autobiografia, que ao saber do fato, resolve partir para a realização do filme com o simples intuito de salvar a vida de Crump (uma decisão em que o cinema se coloca, portanto, numa situação limite, entre a vida e a morte, tal como no relato de Lang). Ele constrói, então, esse seu pequeno telefilme como um relato que transita entre o documentário e o drama. A parte documental, transcorrendo como uma espécie de recriação, ao estilo jornalismo investigativo, no qual um repórter procura reconstituir toda a situação que levou do crime ao encarceramento de Crump. O jornalista-investigador que conduz o filme entrevista diversas pessoas envolvidas, direta ou indiretamente, nesse processo, com principal destaque para o próprio condenado, que de dentro da cadeia – encarcerado, portanto, ainda no corredor da morte – nos dá o seu próprio depoimento. Na parte ficcional, vemos a dramatização do relato, a partir desses diversos pontos de vista. Dentro dessa estrutura aparentemente banal, Friedkin imprime um raro sentido de urgência que contamina todo o filme, oriundo de sua necessidade de provar algo (no caso, sua crença inabalável na inocência de Crump), de fazer com que o filme nos obrigue vislumbrar o que subjaz escondido aos fatos. Afinal, a essa altura do campeonato, para convencer o governador a perdoar Crump (pragmaticamente, o objetivo último do realizador), não basta fazer o trabalho de advogado, atendo-se aos fatos: é necessário que o cinema mostre; que ele convença nem que seja pela visceralidade, sendo a ignição de uma dúvida que tudo abala e demole.

Nessa lógica, dois momentos saltam aos olhos. O primeiro são as cenas de tortura – empreendida pelos policiais nos porões das delegacias, a fim de obterem a confissão de Crump – que discretamente remetem ao que Godard faria, de forma muito mais radical e quase que na mesma época, em O Pequeno Soldado: uma secura no tom, um enfoque no que se passa durante o intervalo entre os golpes, em suma, o horror que brota não da exacerbação visual de uma situação limite, mas da constatação de que há algo muito mais cruel, silencioso e socialmente aceitável a fundamentar tudo aquilo (uma visceralidade de outra ordem, portanto). O segundo momento é muito breve, mas se fixa como um tiro à queima-roupa. Após termos acompanhado o Crump-real relatar todos os fatos – imbuído de uma calma surreal para um condenado à morte – e a dramatização, que nos mostra o Crump-ator sofrendo todas as intempéries físicas impostas pela polícia, nos é disparado um curto trecho no qual o primeiro aparece chorando, escorado na parede, com a câmera quase que a sufocar-lhe. Eis o argumento final de Friedkin. Não se trata de uma chantagem emocional (afinal, não acompanhamos Crump chorando e se lamentando por 50 minutos, muito pelo contrário), mas sim a conjuração de um ponto de não retorno, no qual o protagonista vislumbra um abismo ou um vazio, sucumbe a isso, e a câmera – sempre muito próxima – consegue se afastar repentinamente (no caso, aqui, devido à brevidade do instante): um golpe de inteligência que reformula, através do resquício de uma lucidez que ainda persiste, esse mesmo abismo ou vazio, só que agora filtrado por uma distância (a do espectador, que num filme de Friedkin raramente adere de forma incondicional aos protagonistas) insuportavelmente próxima.

Dessa primeira experiência, algumas coisas permanecem: a comutação da sentença de Crump para prisão perpétua, o realismo que frequentemente se atribuirá à sua obra (principalmente a partir de Operação França), o retorno da pena de morte mais duas vezes em sua filmografia – em Síndrome do Mal (1987) e na refilmagem de Doze homens e uma sentença (1997) – e a cristalização de um olhar que tem como objetivo central vislumbrar o absurdo e o vazio – tema recorrente recorrente na dramaturgia teatral a partir da segunda metade do século XX e o qual percorrerá quase que toda a filmografia de Friedkin. Na primeira fase de sua obra cinematográfica, ou seja, nos filmes que realizou antes de Operação França (1971), essa espécie de herança se manifestará em dois momentos muito distintos, mas igualmente sugestivos: as comédias e as adaptações de peças de teatro.

No primeiro caso, é possível notar algo que valerá para toda a sua carreira: o absurdo em Friedkin nunca condiz com aquele usualmente identificado com o cômico, ou seja, com um desarranjo lógico-funcional, explicitado e claramente identificado que, ao ter o seu efeito multiplicado até uma situação limite, faz brotar o humor. As comédias são o ponto fraco de sua filmografia, uma vez que, pela propensão natural do olhar agudo de Friedkin, acabam por se encaminharem, inevitavelmente, para um absurdo de fundo dramático (como o piloto fracassado e cheio de peso na consciência que ameaça explodir uma convenção de burocratas da guerra, em Uma tacada da pesada; ou o clímax de briga entre pai e filha, aqui nessa primeira fase, em Quando o strip-tease começou): há sempre um fracasso, em suas comédias, no que diz respeito à tentativa de articulação desse absurdo que mira o que há de mais íntimo em seus personagens, o seu abismo interior

No que diz respeito às adaptações teatrais, o filme mais exemplar é A festa de aniversário (1968), realizado a partir de uma peça de Harold Pinter e que é, de fato, o primeiro projeto que Friedkin desejou realizar (seu primeiro filme para o cinema havia sido Good Times, uma comédia musical de encomenda, feita para promover o casal Cher e Sonny Bono). Cerrado em uma humilde pensão localizada na costa inglesa, Friedkin procura desde o primeiro momento invocar e instaurar a sensação de desconforto que acomete seu protagonista, bem como estabelecer a atmosfera do absurdo. Apesar do tema parecer tocar o âmago de uma certa “problemática friedkiniana”, ainda assim – e da mesma forma como ocorrerá com a sua segunda adaptação teatral dessa primeira fase, Os garotos da banda (1970) – parece haver muito pouco da capacidade de modulação e aprofundamento do absurdo e do vazio contemplados, explicitada desde o primeiro filme e levada a cabo ao longo de toda a sua carreira. O fato é que esse absurdo, em Friedkin, necessita da expansão, precisa do mundo e seu tecido social como um cenário totalizante, para a sua plena expressão. Daí que esses confinamentos teatrais de sua primeira fase parecem ter muito pouco a oferecer a esse movimento de intensificação desse olhar, sendo que esse processo de deslocamento, de circulação se mostrará, muitas vezes, como o cerne de seu trabalho. Nesse sentido, vale lembrar que em sua segunda fase (consideremos de Operação França até O Comboio do Medo), mesmo um filme igualmente cerrado, em sua grande parte, em um só cômodo – como O Exorcista – começa figurando um mal extremamente disperso, incontrolável, capaz de migrar de um canto do mundo a outro, provocando o mesmo estrago, ou até pior.

Mais do que estabelecer uma fórmula canônica para o thriller de ação, Operação França é o filme que vai ensejar não só a carreira comercial de Friedkin, mas principalmente o amadurecimento da predisposição de olhar voltado à captação desse absurdo e desse vazio. Esses são delimitados e tensionados, a partir daí, por uma condição que se situa entre uma acentuação pelas relações sociais espoliadas, que se consolidam na sociedade americana contemporânea; e uma espécie de mal absoluto e imutável. Se antes houve a tentativa e o fascínio pela comédia e, posteriormente, pelo teatro na linha de Pinter e Beckett, Friedkin encontrará sua melhor forma de expressão dentro do cinema de ação. Não é de todo correto, porém, identifica-lo como um mero cineasta da ação, como se o que ficasse do filme fosse, apenas, como dissemos, a fórmula do thriller policial (talvez o artesanato de Frankenheimer, diretor da continuação desse filme, seja mais condizente com isso). É inegável, em Operação França, a importância e a inventividade das cenas que dizem respeito à rotina padrão de perseguição ou investigação policial, mas o que mais impressiona e permanece após todos esses anos é o que Friedkin expressa, através delas, para além da mera eficiência cênica.

A dinâmica do good cop / bad cop impõe o ritmo desde o início. Não só pelo tempo majoritário em tela, mas principalmente pela ambiguidade moral de seu personagem (mais uma vez, traço fundamental do protagonista friedkiniano) que exerce uma espécie de magnetismo sobre a câmera do diretor, nos colocamos sempre ao lado do bad cop, Jimmy ‘Popeye’ Doyle (Gene Hackman). Até mais do que a trama policial em si e o seu conseguinte desfecho, o que dita as regras do filme é o surreal esforço físico e psicológico que se faz para não deixar que as coisas cessem, a massacrante circulação a que os corpos desses policiais são submetidos. Desde o fim do primeiro expediente – que já começa com uma lancinante perseguição e desemboca num happy hour convertido em mais uma batida policial – até o ápice da desmontagem do carro, sempre nos perguntamos: até que ponto eles irão aguentar? Quando irão sucumbir (seja fisicamente, seja à própria burocracia policial desejosa de resultados)? No meio disso, provavelmente as cenas mais célebres de perseguição da história do cinema, responsáveis maiores pelo realismo que tanto se atribuiu a Friedkin a partir desse filme.

Tendo em vista um cenário no qual o tempo médio de duração de um plano, num filme de ação, chega a ser irrisório, rever hoje essas cenas de perseguição faz saltar aos olhos elementos que por muito tempo parecem ter sido muito evidenciados. Fica evidente, por exemplo, uma cadência, uma espécie de rarefação que Friedkin impõe à essas cenas de perseguição, algo que explica de forma muito mais acurada, talvez, o realismo que lhe foi atribuído, até mais do que a crueza e o ineditismo em se rodar uma cena de perseguição em pleno trânsito nova-iorquino. Falávamos das provações impostas a esses policiais como um dos principais motores do filme e, também, falávamos de sua extrema ambiguidade moral.

Essa cadência imposta às cenas de ação retomam o grande achado de Friedkin ao final de Paul Crump: estabelecem uma distância (pressupõem, portanto, um resquício de capacidade de desconfiança) insuportavelmente próxima desses personagens. Aqui, esse realismo brutal do ambiente citadino somado à essas surpreendentes rarefações das cenas de ação policial, recrudescem tanto a veracidade do desgaste imposto a esses corpos (e uma conseguinte empatia por eles), quanto a sua extrema ambiguidade moral (nesses tortuosos intervalos, do que mais eles serão capazes para manter a investigação/perseguição em movimento?).

Se em Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, o espaço urbano se convertia num pesadelo filtrado por uma mente doentia e se em Halloween (1978), de John Carpenter, suscitava-se o horror no subúrbio americano através de uma limpidez geométrica incitante da disfuncionalidade, a Nova York de Operação França parece se situar entre esses dois polos. Ela nunca nos é filtrada pela mente perturbada de Doyle, ao mesmo tempo em que lhe é imposta um rigor cênico muito devedor do cinema direto e de sua paciência em permanecer nas situações, mesmo nos intervalos, mesmo (ou até principalmente) nos tempos considerados mortos, a fim de que tudo se reconfigure sutilmente. Disso, mais do que natural, portanto, que o filme culmine nesse ponto de não retorno, onde Doyle se defronta com o vazio e o absurdo de sua busca e que fiquemos com o plano desse galpão abandonado e o som desse tiro ao fundo: um reencontro com o mesmo absurdo e vazio que tanto interessaram a Friedkin na dramaturgia de Pinter, só que agora modulados por um domínio cadenciado do espaço e do tempo, no qual essa circulação em espiral, rumo a esse núcleo secreto, constitui-se como a melhor figura geométrica a definir o cinema de Friedkin.

Essa lógica da circulação, impulsionada pelo vislumbre desse ponto do qual não se retorna atinge o ápice, dentro de sua filmografia, em O Comboio do Medo (1977). Obra-prima maldita (o filme foi um fracasso monumental de público e crítica, tendo sido enterrado pela Paramount por anos) que de certa forma se encaixa entre os filmes crepusculares da Nova Hollywood (é lançado no mesmo ano de outro fracasso retumbante – New York, New York, de Martin Scorsese – e daquele que foi considerado a nêmesis da geração – Guerra nas estrelas, de George Lucas), trata-se de um filme no qual a circulação é uma insanidade necessária: não é possível parar, não é possível voltar e tudo pode ir pelos ares a qualquer momento (como de fato acontece com um dos caminhões). Nesse filme feito em plenos anos 1970, que começa com um atentado terrorista em Israel e desemboca numa petrolífera precisando resolver um problema num país de terceiro mundo, o que há de mais político reside na forma como Friedkin nos interpela com o problema posto acerca dessa circulação. Fixamo-nos em cada momento que esses condenados param e resolvem algum problema prático, para assim manter a ensandecida espiral em movimento (muito diferente do filme de Clouzot, que se usa do trajeto para adensar e nuançar a psicologia das personagens), até que a paisagem se converta, de uma vez por todas em um pesadelo mental (futuramente, Friedkin realizaria um curto segmento da série televisiva Além da imaginação destinado apenas a trabalhar esse motivo em pouco menos de 20 minutos). É uma luta política fadada ao fracasso, como o grito diante do absurdo de outro condenado, Paul Crump.

A filmagem desse motivo da circulação retornará de forma constante em seus filmes. Em Viver e morrer em Los Angeles atinge-se um impasse da questão: a circulação surge como motivo de alienação completa, como fica muito claro na abertura, ao mostrar a produção e a troca desse dinheiro sem lastro e dessas obras de arte incineradas pelo próprio criador. Não há mais nem o esboço de acerto que havia em Operação França, aqui a dupla de policiais comete um erro seguido do outro e a tendência, nos EUA dos anos 1980, é que o ciclo se perpetue. Para onde ir a partir daí? Friedkin parece ter ficado alguns anos se debatendo em torno dessa questão, realizando alguns filmes mais interessantes – Síndrome do mal (1987), Jade (1995), Caçado (2003) – e outros nem tanto – A árvore da maldição (1990), Blue Chips (1994) e a já mencionada refilmagem televisiva de 12 homens e uma sentença (1997) – mas nenhum respondendo ao impasse posto a partir de Viver e morrer.

A resposta parece surgir em seus dois últimos longas – Possuídos (2006) e Killer Joe – Matador de Aluguel (2011). Do esgotamento e da circulação alienada de Viver e morrer, Friedkin encontra no grotesco – a partir da obra de mais um dramaturgo, Tracy Letts – a forma de recolocar tanto essa busca obsessiva pela visão do absurdo e do vazio, quanto esse cinema fascinado pelo motivo da circulação incessante, como motores de sua obra. Seja na forma do contágio, seja na figura do assassino de aluguel que se apossa das vidas de todo um grupo familiar, em ambos os casos, nunca se questiona se as personagens serão capazes de se livrarem daquele inferno: nunca duvidamos de que os destinos de todos ali já estão traçados (Possuídos abre com um plano premonitório de seu final) e, portanto, há um fascínio pela derrocada, uma inquietação constante pela desmesura incitada por esse grotesco que se instaura desde o início, só se adensa e nunca recrudesce. Da desorientação do tiro que ouvimos, mas não sabemos nem a origem nem o destino, ao final de Operação França, à suspensão agônica do tiro que intuímos, mas não ouvimos, ao final de Killer Joe. Muito longe de qualquer miserabilismo, esse novo ponto de partida de seu cinema parece ecoar, da única maneira que lhe é possível hoje, o combustível que sempre esteve a alimentar o seu olhar, ou resumindo, as palavras finais de Beckett em O inominável: “É preciso continuar. Não posso continuar. Vou continuar”.